ژان سیبرگ. یک هنرپیشه آمریکایی به لطف سینمای موج نو فرانسه و بازی نمادین و فراموش نشدنی اش در فیلم ژان لوک گدار جاودانه شد.بی نفس، حرفه سیبرگ با اولین فیلم پر تراژدی او در اتو پرمینگر آغاز شد.سنت جان، جان مقدسجایی که او دچار سوختگی شدید شد زیرا در نتیجه سوختگی در صحنه آتش سوزی اشتباه انجام شد. به معنای واقعی کلمه و به معنای واقعی کلمه با اکران فیلم در آتش سوخت، سیبرگ در تعقیب حرفه بازیگری منصرف نشد و پیگیری کرد.سنت جان، جان مقدسباسلام غموموش که غرش کردقبل از زدن طلا بابی نفس.

سبرگ با عبور از مرزهای بین فرانسه و آمریکا، موج نوی فرانسه و سینمای سنتی آمریکا، مادری و ازدواج، ثبات عاطفی و بی ثباتی، ثابت کرد که فردی پیچیده و پیچیده است. یک بازیگر، یک فعال، یک نماد، یک زن، به لطف ارتباطش با پلنگ های سیاه در سال 1969، سیبرگ در رادار FBI فرود آمد و از طریق پروژه COINTELPRO به هدف اصلی جی. ادگار هوور تبدیل شد. در واقع آنقدر هدف بود که سوابق FBI نشان داده است که هوور رئیس جمهور وقت نیکسون را در جریان فعالیت های سیبرگ و تحقیقات FBI از او قرار داده است. سیبرگ که مدت‌ها حامی گروه‌های مختلف حقوق مدنی بود، به لطف مشخصات بازیگری‌اش، به چهره تحقیقات FBI تبدیل شد و منجر به سوء استفاده از حقوق مدنی او با بدنام کردن، آزار و اذیت، تعقیب، ارعاب، و زیر نظر گرفتن او شد. ضربه زدن و نفوذهای مخفیانه به خانه او در هالیوود. اف‌بی‌آی حتی تا آنجا پیش رفت که داستان‌های دروغینی درباره سیبرگ ایجاد کرد و در مطبوعات منتشر کرد. این در واقع زمان «اخبار جعلی» بود. فشار عاطفی برای او بسیار زیاد بود، با این حال سال‌ها ادامه یافت و او را مجبور به بازگشت به پاریس کرد و عملاً او را در فهرست سیاه صنعت فیلم قرار داد. در سال 1979 جسد متلاشی شده او در ماشینش پیدا شد.

بندیکت اندروز کارگردان با فیلمنامه جو شرپنل و آنا واترهاوس و با بازی کریستن استوارت در نقش ژان سبرگ دوره پرفراز و نشیب زندگی سیبرگ را که در آن زیر میکروسکوپ تهاجمی و مزاحم اف بی آی قرار داشت و همه چیزهایی که در تعقیب تحقیقاتی آنها بود را بررسی و زنده می کند. از او ما را غرق در این دوره از طریق لباس، اتومبیل، رنگ، معماری و لنز می کنیم، ما در زمان و مکان به معنای تقریبا فضولی منتقل می شویم، همانطور که این فصل از زندگی سیبرگ را از طریق احساسات سیبرگ و نگاه اف بی آی می بینیم و تجربه می کنیم. ماموری که تحقیقات را بر عهده دارد با همبازی آنتونی مکی در نقش حکیم جمال، عضو پلنگ سیاه، زازی بیتز در نقش دوروتی جمال، و وینس وان و جک اوکانل در نقش عوامل اف‌بی‌آی، کوالسکی و سولومون، به ترتیب زیر نظر کارگردانی اندروز، اجراها غنی و از نظر احساسی گویا هستند و هیچ‌کدام از آنها ساخته نشده است. بیشتر از استوارت و اوکانل.

من به طور مفصل با بندیکت اندروز صحبت کردم و در مورد رویکرد او به SEBERG و به ویژه طراحی بصری بسیار استعاری صحبت کردم. . .

بندیکت اندروز، پشت صحنه SEBERG.

من باید به شما برای چنین فیلم غنی، با شکوه، زیبا، بندیکت تبریک بگویم. من از تماشای SEBERG شگفت زده شدم، تا حد زیادی به دلیل پهنای باند تونال بصری شما، ساختار بصری شما، و جذب ریچل [موریسون] به عنوان فیلمبردار شما. کل طراحی بصری و ساختاری این فیلم به خوبی انجام شده است.

بسیار از شما متشکرم.

این یک خیره کننده بصری است. من بسیار کنجکاو هستم که چگونه طراحی این فیلم را برنامه ریزی کرده اید، به خصوص طراحی بصری. از فیلمبرداری ریچل [موریسون]، که درخشان است، تا اشباع رنگ شما که تماشایی است. اما بعد وارد صحنه‌های شب می‌شوید، و تا یک ساعت از فیلم، قطعاً چرخش بسیار تاریک‌تری پیدا می‌کند و ما جوهری، جوهر شبانه، در آنجا پرتاب می‌شود. و همه اینها با یکی از اولین تصاویر آغازینی شروع می شود که ژان را می بینیم که آنجا ایستاده است و در یک آینه سه تایی نگاه می کند، تقریباً انگار به ما می گوید که قرار است بازیگر، فعال و زن را ببینیم. بنابراین من بسیار علاقه مند هستم که چگونه به این موضوع برخورد کردید. روند فکری شما برای طراحی و ساخت این فیلم چگونه بود؟

نوع [توپ] کریستالی آن آینه نیز برای من شروع بسیار پرباری بود و این که فیلم، همانطور که اشاره کردید، درباره آن جنبه های مختلف او است. اما این مطالعه هویت، و هویت یک بازیگر، و فضای خصوصی یک بازیگر است. و به عنوان کسی که به اندازه کافی خوش شانس بوده که بیشتر عمرم را با بازیگران و بازیگران بزرگ تئاتر کار کنم، تا بدانم که چگونه خودشان را در خط قرار می دهند و چگونه باید فضای خصوصی، خاطرات و خاطرات خود را استخراج کنند. احساسات، و اعصاب خام، و همه چیزهایی که ما معمولا پنهان نگه می داریم. بازیگر باید آن جنبه‌های خودش را جلوی دوربین یا روی صحنه نمایش دهد و به نظر می‌رسد این دقیقا همان جایی است که دوربین‌های نظارتی FBI به آن می‌روند و تخریب می‌کنند. بنابراین شروع از آینه نیز به نوعی شبیه به تصویری از پشت صحنه دیدن یک بازیگر در آینه اتاق رختکن قبل از ماجراجویی تا صحنه، و قبل از اینکه او به دنیا سفر کند، بود.

این واقعا لحن را تعیین می کند. البته این پس از آن است که شاهد بازآفرینی آن باشیمسنت جان، جان مقدسهمانطور که هر کسی که چیزی در مورد سبرگ می‌داند می‌داند، [اتو] پرمینگر، کارگردان فیلم، شیفته اصالت بود. و در فیلمبرداری جوآن آو آرک که در آتش سوزانده شد، مشکلی پیش آمد، سبرگ سوخت، شعله های آتش واقعی بود. این همچنین به سبرگ و فعالیت او اشاره می کند، با آتش بازی کنید و خواهید سوخت. بنابراین برای باز کردن فیلم با آن تصویر، ما را برای ورود زیبا به چیزی که قرار است پیش بیاید آماده می‌کند، از این نظر که او با آتش بازی می‌کند، با پلنگ‌های سیاه می‌گذرد، و او می‌سوزد.

جالب اینجاست که در آن پیش درآمد نیز، چیزی که می‌خواستم روی این موضوع با پرمینگر تمرکز کنم این بود که چندین بار در طول فیلم به عنوان نوعی نخ قرمز یا یک سرنخ به آن بازگردیم. ما دوباره آن را خواهیم دید؛ فیلم مستند واقعی از تصادف سر صحنه زمانی که شخصیت FBI جک در حال انجام تحقیقات خود در مورد آن است. اما در این لحظه اول فیلم مانند یک رویا یا کابوس و یک جور پیش درآمد بازی می کند. چیزی که برای من جالب بود روشی است که دوربین به ژان فشار می آورد. سپس او را می بینیم که خودش را در جعبه مات دوربین در حالی که به سمت او شناور می شود، منعکس می کند. این همچنین به نوعی برای من تنظیمی بود که اکشن فیلم قرار بود در آن قرار بگیرد. این زنی است که زندگی خود را جلوی دوربین ها می گذراند، هم آنهایی که پنهان FBI هستند و هم آنهایی که در فیلمی که می سازد. و این حس که اینجا کسی بود که در آن نگاه هم گرفتار بود و هویتش اجرای جلوی دوربین بود و دنبال چیز دیگری بود و به دنبال راهی بود و به دنبال نوعی حقیقت بود.

البته، با کل مفهوم گیر افتادن در زیر نگاه دوربین، شما به زیبایی آن را با طراحی تولید خود دنبال می کنید و خانه Seberg در لس آنجلس، تمام شیشه ای. با تمام شیشه، قاب زیبا، قاب فولادی که آن راهرو شیشه ای بسیار طولانی را جدا می کند تا همیشه زیر نظر کسی باشد، اما به شکلی بسیار محدود.

این یک خانه زیبا است و تصمیم بسیار عمدی ما بود که با طراح تولید Jahmin Assa و با راشل کار کردیم، گفتیم که این فیلم تا حد زیادی مطالعه کسی است که زندگی خود را در ملاء عام می گذراند و در نوعی خانه شیشه ای زندگی می کند. در آغاز، مثل این است که تنهایی او را در آن خانه احساس می کنی. او تکه های یخ را به داخل استخر می اندازد و دوربین در حال حرکت او در آن اتاق های خالی را تماشا می کند. و بعداً در فیلم، وقتی او برای فعالان آنجا جشن می گیرد، آن خانه پر از مردم می شود. فضاها مهم هستند. برای بازگشت به اولین تامل شما در مورد طراحی تولید، برای همه ما مهم بود که فضاهای فیلم به نوعی به شخصیت تبدیل شوند، اصالت دوره ای مطلق داشته باشند و کلیشه های آن دوره را بشکنند، اما هر کدام از آنها نیز شخصیت هایی در حق خود شدند. فیلم در مورد کسی است که به نوعی مرزی است. در اولین دقایق فیلم، او از چیزی فراتر می رود که آن پیش درآمدهایی که ما در مورد آن صحبت کردیم نشان می دهد و همچنین از محل زندگی خود که با رومن گری در کرانه چپ پاریس زندگی می کند، حرکت می کند، جایی که آنها عزیزان فرانسوی نیو هستند. موج می زند و او به لس آنجلس پرواز می کند و به آن خانه شیشه ای زیبا در تپه ها می آید و ماشین خود را به سمت خانه حکیم جمال در کامپتون پایین می کشد و به دنبال آن اف بی آی. بنابراین در آن 10 دقیقه اول، ما از تمام این جهان های مختلف عبور کرده ایم. برای من جالب بود که او چگونه مرزها را رد می‌کند و به نوعی فیلم را در این مکان‌های مختلف می‌کشاند و اف‌بی‌آی او را در این دنیاهای مختلف دنبال می‌کند. بنابراین هر یک از جهان ها می خواستند شخصیت خاص خود را داشته باشند.

و شما آن را به خوبی با رنگ تعریف می کنید. همانطور که اشاره کردید، با ماشین‌ها و لباس‌ها بسیار عالی است. لباس های مایکل ویلکینسون فوق العاده است. و انتخاب رنگ شما، قرار دادن او در بسیاری از زرد. احتیاط و در پرده سوم، آن سبز زمردی غنی، کم و بیش به صورت استعاری می گوید: «برو. به زندگی ادامه بده» پس از آن ملاقات با جک در پاریس. ملاحظات شما در مورد رنگ و اشباع بودن چه بود، زیرا ما را در این حالت بالا نگه می‌دارید، تقریباً یک عنصر سورئال، که واقعاً برای کسی اتفاق می‌افتد. آیا FBI واقعاً تمام راه های انجام این کار را با کسی انجام می دهد؟ آیا او واقعاً به همان اندازه ای که به نظر می رسد متعهد است؟ همه اینها بسیار جالب است و در انتخاب رنگ شما و اشباع بیشتر آن نقش دارد. بنابراین من کنجکاو هستم که نظر شما در این مورد چیست.

جالب است که شما این حس را لمس کردید که چه چیزی درست است و چه چیزی درست نیست. او این دوره از زندگی خود را توصیف کرد و به آن به عنوان نوعی کابوس طولانی نگاه کرد که در آن دیگر نمی دانست، او می گوید احتمالاً هرگز نخواهد فهمید که چه چیزی درست است و چه چیزی درست نیست. و فیلم این نوع حس را به تصویر می کشد که دیوارها به روی او بسته می شوند و همچنین حس حقیقت و حس واقعیت او از بین می رود. به عنوان یک مخاطب، ما هر دو طرف آن را می بینیم، جایی که جک یک نوع فضول است، به زندگی او نگاه می کند و به نوعی وارد آن فضول می شود، و خطر آن فضول، و انتخاب اخلاقی که او را ترک می کند. . و سپس ما در طرف دیگر آن هستیم و با او زیر بار می رویم. من علاقه مند بودم که در عین اینکه کاملاً معتقد بودم که او کاملاً به هدف خود متعهد است و برای ایجاد تغییر واقعی می جنگد، او همچنین کسی است که بین واقعیت ها زندگی می کند. یکی از صحنه‌های بزرگ با او و حکیم جمال، صحنه عملاً صحنه‌ی تست بازیگری استواگن خود را رنگ کنید. او بین این همه نقش های متفاوتی که بازی می کند لغزش می کند. او در نیمه اول فیلم به نوعی کورکورانه پرواز می کند و آن زمین به نوعی از زیر او بیرون کشیده شده است و فیلم شروع به تبدیل شدن به این نوع کابوس می کند. از یک طرف می‌خواستم یک زیبایی عمیق عکاسی وجود داشته باشد که منجر به تصمیم من و ریچل [موریسون] شد تا فیلمبرداری کنیم و از همان لنزهای سری C پاناسونیک استفاده کنیم که آن فیلم‌های مهیج نظارتی عالی دهه 70 بودند. با آن نوع تکان دادن سر به سمت آن فیلم های مهیج نظارتی شلیک شد. من عاشق این هستم که آن فیلم ها به طور همزمان پرتنش و مرموز هستند و هویت فردی که در بحران است نیز به نوعی دمای جامعه ای را که در بحران بسیار واقعی قرار دارد پایین می آورد.

در دقیقه 50-55، پهنای باند تونال فیلم به یک حس بسیار پرشور تغییر می‌کند، که عمیقاً تحت نظارتی که در حال وقوع است، محصور می‌شود. سبرگ شب در بالکن هتلی است که باید به شما بگویم بندیکت یکی از زیباترین نماهای فیلم است. آن رنگ آبی-سیاه تنها با نورهای فلفلی از ساختمان های دیگر. کاملا زرق و برق دار و بر اساس آنچه تا آن زمان خلق کرده اید، تعجب می کنید که چه کسی از آن پنجره ها به بیرون خیره شده است، شاید او را نیز ببیند. اما من عاشق این هستم که چگونه در آن نقطه لحن پر شوری به خود می گیرید. این از روی طراحی بود؟ آیا این اتفاق بود؟ سرندیپیتی؟

به نظر من نوع رقص فیلمسازی همیشه ترکیبی از این دو چیز است. من و تیمم به شدت برنامه ریزی کردیم و به دنبال مجموعه ای کامل از ارجاعات دوره و بحث در مورد کیفیت های مختلف تداعی کننده هر فضا بودیم. و سپس ما در حال ساختن یک فیلم دوره فوق‌العاده جاه‌طلبانه با بودجه نسبتاً کم بودیم، فیلمی که می‌خواست همه آن‌ها را داشته باشد، تا آرزوی تمام ظرافت‌هایی را که شما توصیف می‌کنید، داشته باشد. به عنوان مثال، در آن صحنه بالکن، ما پاریس را در نیویورک و لس آنجلس فیلمبرداری کردیم. من محدودیت‌های زیادی داشتم از این نظر که ما از یک پنجره در مرکز شهر لس‌آنجلس نگاه می‌کنیم و به نوعی می‌توانیم آن را برای شهر نیویورک دهه 60 صحبت کنیم. فکر می‌کنم در فیلم‌سازی این جایی است که زندگی فیلم در نهایت از آنجا می‌آید. حتی زمانی که شما در حال ساختن یک فیلم دورهمی با دقت ساخته شده اید، این رقص حوادث و اتفاقات است، و من فکر می کنم که بسیاری از نوع زندگی زیبای فیلم از همین جا سرچشمه می گیرد. اما حتی زمانی که ما در آن صحنه پایانی خارق‌العاده هستیم، آن پیراهن سبز شگفت‌انگیزی که شما توضیح دادید، احساسات زیادی در آن وجود دارد، و همچنین برای من به‌عنوان نوعی دوران تغییر یافته صحبت می‌کند. اکنون بیشتر شروع به گرایش به دهه 70 کرده است، و نه فقط از نظر دوره، بلکه از نظر زندگی ژان در دهه 70. او به نوعی در آن سوی این موج است که بر زندگی او فرو ریخته است. آن صحنه در ابتدا قرار بود در یک بار در کرانه چپ باشد، و ما از نوار Biltmore برای پاریس استفاده کردیم. اما این ویژگی تداعی‌کننده دیگری هم دارد، این که وقتی تماشاگران آنجا نشسته‌اند، فکر می‌کنم عمیقاً به سینما و رویای زندگی ژان کشیده شده‌اند. بنابراین بله، من فکر می کنم اینجاست که همه چیز روی صفحه زنده می شود. جایی که این تعادل بین ساخت و کشف وجود دارد، یا در غیر این صورت چیزها خیلی رسمی به نظر می رسند. فکر می کنم این چیزی است که من همیشه در کارم در تئاتر به دنبال آن بوده ام، در این فیلم هم به آن افتخار می کنم، آیا این تنش بین نوعی زیبایی رسمی و نوعی زندگی درونی خام و تکانشی است. شما احساس می کنید که چیزها به سمت یکدیگر کشیده می شوند و اصطکاک این دو چیز. بسیاری از آن نیز به زنده بودن اجراها و دوربین راشل بستگی دارد. بنابراین از نظر شما در مورد آن صحبت می کنید، یک تغییر وجود دارد. تماشاگر در فیلم عمیق‌تر می‌شود و به نوعی کابوس عمیق‌تر می‌رود. من و ریچل همچنین این سوال را داشتیم که چگونه می‌توانیم دیوارهایی را که به روی کسی بسته شده‌اند به تصویر بکشیم، و چگونه نزول او را به پارانویا در دوربین آشکار کنیم. در نیمه اول فیلم، چیزها بیشتر روی چوب یا Steadicam هستند و به تدریج دوربین در نیمه دوم فیلم دستی تر می شود. و با راشل، نه تنها چیزها دارای آن نوع نورپردازی زیبای نقاشی هستند که شما توضیح دادید، او یک تیرانداز دستی بسیار حساس است. می بینید که بازگشت بهایستگاه فروتویل.من هیجان زده بودم که ببینم با آن رقص بین او و بازیگران چه اتفاقی می افتد وقتی دوربین شروع به جدا شدن از آن کرد.

نحوه جذب کریستن [استوارت] به ویژه در اجرای خود کاملاً عالی است. خیلی سکوت هست و چهره کریستن در لحظات سکوت، تقریباً می‌توانید چرخ‌ها را در سر او ببینید، و بسیار هوشمندانه و خردمندانه به دوربین اجازه می‌دهید فقط روی آن قرار بگیرد، در یک نمای نزدیک کمی کج. کاملاً قاب‌بندی شده است، اما از طریق نمایه یا فقط به صورت آفساید، کمی کج شده است. خیلی چیزها را به ما می گوید. به خوبی صحبت می کند، فقط آن تصاویر مجرد آرام مانند آن، و دیدن آن زیباست.

من فکر می کنم این نشان دهنده اعتماد واقعی بین کریستن، ریچل و من است، و اینکه همه ما در حال تعقیب همان هسته زنده فیلم هستیم. آن کلوزآپ ها - من در اولین فیلمم خیلی با آنها بازی می کردمآهمچنین، و من فکر می‌کنم آنها از کسی بیرون می‌آیند که بین تئاتر و فیلم کار می‌کند. حالا، اینگمار برگمن برای من فوق‌العاده مهم است، و این ایده از سینما به‌عنوان یک نمای نزدیک، منظره هویت یک نفر، و دعوت به تلاش و رفتن به زندگی پنهانی افکارشان چیزی است که در سینمای او بسیار مهم است.

می دانم که زمان ما تقریباً تمام شده است، اما باید از شما در مورد موسیقی و همکاری با آهنگساز جد کورزل بپرسم. کار جد کاملاً نفیس است، بندیکت. من عاشق پیانو هستم، بسیاری از پیانوهای تک نت که جوهره ای شگفت انگیز به آن اضافه می کند. خیلی خوب انجام شده

نت اثر جد کورزل است. او واقعاً یک همسر قدیمی من است. ما هر دو از یک شهر در استرالیا هستیم، هر دو از آدلاید. او امتیازهای باورنکردنی زیادی برای افراد مختلف به دست آورده است. برادرش جاستین کورزل، من با او در تئاتر هم کار می کردم. جد اولین فیلم من را اجرا کردآو او همچنین موسیقی را برای چندین تئاتر من اجرا کرده است. ما با یک نوع چالش واقعی با فیلم مواجه شدیم که موسیقی بسیار هیجان انگیز و احساسی داشته باشیم، اما در عین حال به نوعی صحبت از یک فیلم هیجانی باشیم و به نوعی از عناصر دوره متمایل شویم در حالی که موسیقی نوستالژیک نیست. ما می‌خواستیم که این فیلم نوعی فوریت معاصر داشته باشد، اما همچنین احساس نکنیم که صرفاً نوعی فیلم دورهمی را می‌سازد. این نوع برش عمیق زیبا از نظر موسیقی متن وجود داشت، آهنگ اسکات واکر، یا آهنگ 'Blood of an American' یا آهنگ نینا سیمون در پایان، که همه آهنگ های واقعاً احساسی هستند. آنها کلیشه های دوره ای نیستند. آنها نوعی نگاه جدید به دوره و آشفتگی و احساسات آن زمان ارائه می دهند. مطمئنم که او بدش نمی‌آید که بگویم، اما واضح است که یک فیلم کلیدی برای ما بودگفتگوو آن موسیقی متن دیوید شایر در آن موتیف های جاز و آنها را بسیار جذاب می کند. این چیزی بود که ما خیلی با آن کار کردیم. و این افتخار کامل برای جید است که به نوعی بر نوعی تأثیر وسوسه انگیز از یکی از موسیقی متن های عالی فیلم های نظارتی غلبه کرده است و کاملاً آن را متعلق به خودش کرده و باعث می شود به شیوه ای جدید صحبت کند.

توسط دبی الیاس، مصاحبه اختصاصی 2020/02/18